Dopo una chiusura durata dieci anni e un ultimato restauro a causa del terremoto del 2009, è stata finalmente riaperta la chiesa di Santa Maria ad Cryptas  a pochi chilometri da L’Aquila, a Fossa, cittadina sorta sull’antico agglomerato romano di Aveia. La Chiesa, all’origine un tempio, ha assunto l’impianto attuale a partire dalla metà del Duecento.

La storia

La chiesa di Santa Maria ad Cryptas si trova, come molte altre chiese abruzzesi, in un luogo isolato, a circa un chilometro dal paese di Fossa e a qualche chilometro dall’abbazia di Santo Spirito ad Ocre, di cui fu dipendenza per un certo periodo. Essa rappresenta uno dei più begli esempi di architettura duecentesca. Le sue origini però sono più antiche. Alcuni studiosi, tra cui il Bindi (Bindi, 1889) e il Gavini (Gavini, 1927), hanno sostenuto che essa nacque come un tempio nel IX o nel X secolo d.C. secondo i canoni dell’architettura romano-bizantina, che trova il suo elemento caratteristico nella presenza dell’ipogeo o cripta. Su questa struttura, circa quattro secoli dopo, venne eretto l’edificio religioso secondo lo stile gotico-cistercense, ad opera di maestranze benedettine. Il tempio fu rinnovato e restaurato nel corso dei secoli successivi, eppure oggi si presenta secondo i caratteri del XIII secolo. La sua posizione, su un pendio, ha reso necessario importanti e consistenti opere di consolidamento e di stabilità. A tal fine è stata rinforzata la parete nord, che non poggiava sulla roccia, mediante un muro di controspinta interrato lungo tutto il lato e due piloni di appoggio in travertino concio. La muratura esterna si compone di file di pietre quadrate, tra le quali sono presenti resti ed elementi provenienti dagli edifici della antica città romana di Aveja, sul cui sito sorge l’attuale Fossa. La chiesa è dotata di due facciate: quella principale sul lato ovest e quella posteriore sul lato opposto.

La facciata, sul lato ovest, è molto semplice con struttura a capanna; il prolungamento sul lato sinistro è l’effetto dell’aggiunta di rinforzo. Come motivazione di tanta semplicità è stata avanzata l’ipotesi che questa non sia nata come facciata principale ma lo sarebbe diventata in un secondo tempo per ragioni di comodità. A sostegno di ciò è anche la parete a coronamento orizzontale che spicca al di sotto del campanile e che forse fu concepita come originaria facciata. Nel complesso molto lineare, il prospetto si caratterizza e si arricchisce grazie al bel portale a sesto acuto al di sopra del quale è una grande finestra rettangolare. Il portale nasce da una sintesi tra il gotico e le forme tradizionali dell’arte abruzzese. E’ costituito da due pilastri a fascio rivestiti sui lati da colonnine alte e sottili a forma cilindrica poggianti su basi e culminanti in capitelli decorati a piccolo rilievo con rosoncini, fiori e palme. Due leoni sono adagiati sui capitelli (quello di destra manca) ed un terzo è sul culmine dell’archivolto dal carattere acuto depresso. Nella lunetta doveva essere in origine un affresco corroso dal tempo; oggi restano poche tracce di un graffito color rosso che doveva essere il disegno preparatorio dell’affresco. La finestra che sormonta il portale risulta sproporzionata e stonata rispetto alla facciata. Certamente non si tratta dell’apertura originale rispetto alla quale è stata sostituita in secoli più recenti. La facciata posteriore ha un frontone triangolare e due aperture, una lunga e stretta a doppia strombatura in basso, ed una piccola quadrata in alto. I lati della chiesa presentano ciascuno due finestre a doppia strombatura, lunghe e strette, che mantengono l’originario stile borgognone. La chiesa è ad una sola navata di forma rettangolare con il presbiterio quadrato. La navata termina con un grande arco a sesto acuto sorretto da pilastri che immette nel presbiterio. Rialzata su tre gradini, di forma quadrata, la zona absidale è coperta da una volta a crociera divisa da quattro costoloni poggianti su altrettante colonnine cilindriche poste agli angoli dell’abside. Non tutti gli elementi di questo spazio sono stati realizzati nello stesso tempo e dalla stessa mano; si notano differenze stilistiche tra i capitelli delle colonnine, vicini allo stile del portale, e i costoloni sagomati. Le pareti laterali sono divise da lesene in tre campate; in quella di sinistra una delle lesene è sostituita da una semicolonna classica poggiante su base attica, probabile elemento architettonico proveniente dalla città di Aveja.

La copertura è in capriate in legno ma in origine è probabile che fosse in muratura. A testimoniarlo stanno gli accenni di archi e i pilastri di sostegno per gli archi che fanno supporre l’avvio di una volta a botte sestacuta simile a quella di San Pellegrino a Bominaco. E’ probabile che essa non fu mai terminata o che sia crollata subito dopo la realizzazione e così sia stata sostituita dalle capriate che vediamo ancora oggi. Quella che resta è una copertura molto semplice in confronto alla ricchezza e rilevanza artistica della chiesa. Al termine della navata, proprio sotto l’arco trionfale, si apre una gradinata di grossi mattoni che porta alla cripta sottostante; di piccole dimensioni (m. 3×3,60) essa contiene un altare costituito da una mensa di pietra dura poggiata su un troncone di colonna ed un frammento di affresco raffigurante la Crocifissione. Questo spazio è tipico dell’architettura romanico-bizantina a cui la chiesa si ricollega per le sue origini. L’interno è completamente affrescato e queste pitture  costituiscono il massimo pregio della costruzione. Appartengono al filone di cicli pittorici del Duecento abruzzese che comprende quello dell’oratorio di San Pellegrino a Bominaco, quello di San Tommaso a Caramanico e parte dei dipinti di Santa Maria di Ronzano. Esso è datato agli ultimi anni del Duecento e probabilmente tra il 1264 e il 1283, cioè tra la costruzione della chiesa di Bominaco e la realizzazione della tavola raffigurante la Madonna che allatta, dipinta da Gentile da Rocca, artista locale, per la chiesa di Fossa ed oggi conservata al Museo Nazionale d’Abruzzo di L’Aquila. La precedenza temporale del ciclo di Bominaco rispetto a quello di Fossa è testimoniata dai frequenti riferimenti e dall’attività di rielaborazione da parte dei maestri di Fossa degli schemi iconografici adottati in quella chiesa. Gli affreschi ricoprono gran parte della chiesa, a navata unica, dall’arco trionfale, al presbiterio, all’abside, alle pareti laterali ed infine alla controfacciata. L’intero ciclo presenta una varietà di temi più ampia rispetto a quello di Bominaco e si basa sull’accostamento delle scene del Vecchio e del Nuovo Testamento. Possiamo riconoscere diversi cicli tematici e accanto ad essi altre raffigurazioni isolate ed indipendenti. Il ciclo della Genesi – Il primo ciclo, dedicato alle storie della Genesi, parte dalla parete destra dell’arco trionfale per proseguire poi sulla parete destra della chiesa, ossia la parete meridionale. La prima raffigurazione è quella di un Dio senza barba e molto giovane che separa il sole dalla luna, simbolo della separazione del giorno dalla notte; nello stesso riquadro Dio è in posizione centrale tra le onde da un lato e le spighe dall’altro, che simboleggiano rispettivamente le acque e la terra e la loro separazione. La seconda fase della narrazione si svolge nella prima campata della parete destra, disposta su tre registri. Nel primo, quello più in alto, è, a sinistra, La Divisione del Bene dal Male e, a destra, la Creazione degli Animali. Nel secondo registro abbiamo la Creazione di Adamo e la Creazione di Eva, a sinistra della piccola finestra, e il monito dell’Eterno, espresso attraverso i versi biblici contenenti il divieto di mangiare dell’albero della vita, a destra della finestra. Da notare che nelle prime due scene relative alla creazione dell’uomo e della donna la figura del Creatore compare solo una volta e cioè nella prima, mentre è del tutto assente e quasi sottintesa nella seconda, in contrasto con la rappresentazione iconografica tradizionale e in linea con un forte spirito di iniziativa dell’esecutore. Innovativo è l’inserimento della scena dedicata al monito dell’Eterno che non si trova nei cicli pittorici affini.

Nel terzo registro è la rappresentazione del Peccato Originale e della Cacciata dal Paradiso Terrestre, divisi dalla porta dell’Eden custodita dal cherubino, un angelo con sei ali che sta a delimitare il confine tra l’Eden e la Terra. La scena della Cacciata, a differenza delle altre, è in un cattivo stato di conservazione e perciò solo parzialmente leggibile. Sono due episodi che rientrano nella tradizionale raffigurazione iconografica della Genesi. Le altre due campate della parete destra sono dedicate a varie raffigurazioni che non si collocano all’interno di un ciclo. La seconda vede rappresentati sei personaggi all’interno di altrettante nicchie recanti nella mano destra un cartiglio con un messaggio. In base alla posa e ai nomi ancora leggibili di alcuni di essi si è attribuito loro il ruolo dei Profeti. Nella parte inferiore i dipinti sono andati perduti in quanto sostituiti da un altare eretto successivamente. La terza campata, articolata in tre registri, presenta in alto due Santi Cavalieri: a sinistra San Giorgio mentre trafigge il drago e a destra San Martino. Si tratta di santi protettori di un ordine cavalleresco di cui il committente era esponente. Nel secondo registro è l’Allegoria degli ultimi Sei mesi dell’anno rappresentati attraverso attività lavorative identificative del mese corrispondente. Sono espressioni del lavoro umano ciclico e continuo in linea con il concetto di divenire della vita dell’uomo. Nel terzo registro si trovano i Tre Patriarchi, Abramo, Isacco e Giacobbe, che portano in braccio piccole figure che rappresentano gli Eletti in cielo. Il ciclo della Passione – Il secondo ciclo, dedicato alle Storie della Passione di Cristo, si svolge nel presbiterio, sulle pareti dell’abside. Sulla parete sinistra, in alto, nel lunettone, sono cinque figure non identificate, recanti in mano un libro. In basso inizia la narrazione della Passione con la rappresentazione dell’Ultima cena a sinistra e il Bacio di Giuda a destra. Rispetto a Bominaco in queste scene è possibile trovare delle analogie iconografiche, come la posizione della tavola imbandita posta in funzione separatoria tra gli Apostoli e il traditore, Giuda, ma anche importanti differenze, che si esplicano in una maggiore espressività e attenzione al particolare, che caratterizzano gli affreschi di Fossa. Sulla parete frontale, nel lunettone, articolato in cinque sezioni, sono altrettante figure: al centro si trova il Cristo adulto Pantocrato, a sinistra San Giovanni Battista e San Paolo, a destra San Pietro e San Giovanni Evangelista. Il secondo registro è diviso in riquadri dedicati alle storie della Passione. Partendo da sinistra le prime due scene riguardano la Flagellazione e, nello specifico, la prima la decisione di Pilato e la seconda il Cristo martoriato. Al centro del registro è rappresentata la Crocefissione con la Madonna a destra e San Giovanni Evangelista a sinistra della croce. A destra del registro è la scena della Deposizione che molte analogie presenta con quella di Bominaco. Al di sotto di questa scena vi è un riquadro con il ritratto del committente che, dal costume e dallo scudo crociato, possiamo ipotizzare fosse un cavaliere e accanto a lui altri personaggi abbigliati secondo l’uso del tempo.

Queste figure sono di grande importanza per lo studio del costume locale. Come si evince dall’iscrizione riportata nella parte alta del dipinto doveva trattarsi della famiglia Morelli legata all’ordine cistercense. Così riporta l’iscrizione: (GUILELMUS AMORE) LL (US)DE SA (NTO EUSANIO) UXOR EIUS GUILIELMI (AMO)RELLI ABBAS GUIDUS…(GUI)LELMA D (OMNIA) IOH(ANN)A LUCETTA. Sulla parete destra in alto troviamo cinque santi, di cui solo tre identificati, San Simeone, San Jacopo e San Luca. I dipinti sottostanti sono stati distrutti da infiltrazioni. Il ciclo del Giudizio Universale – Il terzo ciclo, dedicato al Giudizio Universale, è in Abruzzo uno dei cicli più antichi a raffigurare tale tema. Esso occupa la contro-facciata e risulta suddiviso in cinque registri, come se si trattasse di scomparti distinti da una fascia divisoria, secondo un’analogia con la disposizione che quella narrazione assume sui portali francesi. Nel primo registro in alto è riportato il Cristo in maestà, all’interno di un tondo, affiancato da Angeli suonatori. Nel secondo, raffigurati uno accanto all’altro nella stessa posizione sono dieci personaggi e un po’ distaccati da essi, sulla destra, altri due probabilmente aggiunti nel Cinquecento. Il terzo registro raffigura a sinistra le Anime Elette e a destra quelle Dannate. A separare i due gruppi sono due Angeli che portano in mano dei cartigli recanti la sentenza divina. Quello di sinistra reca la scritta:Venite Benedicti Patris mei possidete regni, quello di destra: Ite Maledicti igne eterni. Al centro tra i due angeli c’è un altro personaggio frutto di un’aggiunta successiva. Eccezionale è l’inserimento tra le anime dei dannati di alcuni monaci con funzione di rappresentare la Giustizia Divina. Il quarto registro raffigura la Resurrezione dei morti, presentata attraverso una fila di sepolcri in muratura o in altro materiale, da cui riemergono le figure di persone tornate in vita. Infine, in basso, l’ultimo registro è diviso in due parti dal portale d’ingresso. A sinistra si trova San Michele Arcangelo che pesa le anime su una bilancia con accanto la Vergine, a destra è la raffigurazione dell’Inferno che viene descritto in maniera cruenta e quasi sadica sottolineandone la terribile inflessibilità delle pene. I dannati sono sottoposti a orribili torture da parte dei Demoni. Questo modo di concludere il ciclo vuole essere un monito ad operare sempre secondo il bene e a non peccare, pena la dannazione eterna. Questi tre cicli costituiscono nell’insieme un unico grande momento pittorico che si colloca alla fine del Duecento e che coinvolge diversi artisti bizantino-cassinesi. La vastità dell’affresco e la presenza di diverse mani nelle pitture fanno pensare ad un cantiere di lavori. Il Matthiae (1969) sostiene la tesi di una direzione unitaria dei lavori da cui scaturisce una esecuzione pittorica uniforme ed omogenea. Sotto un unico direttore, che fissa il programma e la distribuzione delle scene sulle pareti, avrebbero lavorato più maestri. Il carattere unitario del ciclo scaturisce dalla direzione unica di un direttore ma anche dalla affinità, sul piano della formazione e delle scelte, che lega i diversi pittori che vi lavorarono. Al primo maestro, che operava secondo schemi bizantini, vanno attribuite le figure degli apostoli sui lunettoni dell’abside. I personaggi sono raffigurati in un isolamento spaziale senza nessuna intenzione compositiva da parte dell’autore. Le immagini sono allungate, smilze e smagrite, delineate da un contorno netto e preciso. L’allungamento in senso verticale delle immagini non corrisponde solo alla esigenza pratica di riempire uno spazio ma alla scelta di esprimere una tensione, un tormento interiore. A questo proposito il contorno si fa incisivo, le pieghe delle vesti ben evidenziate, vengono introdotti manierismi che alterano i canoni tradizionali. In questi aspetti è evidente la conoscenza e l’influenza della miniatura gotica francese. La caratteristica di questo maestro va individuata nella linea marcata di contorno degli occhi attraverso la quale riesce ad evidenziare una forte tensione emotiva. Affinità stilistiche ed iconografiche si riscontrano in alcune scene del ciclo della Passione e precisamente nelle scene della Cena e dell’Arresto di Cristo. Allo stesso artista vengono riferite le scene della Genesi sulla base di una forte somiglianza tra la figura di Cristo e quella del Creatore. Le restanti scene della Passione, a partire dalla Flagellazione, appartengono ad un pittore diverso che riserva particolare attenzione al rilievo della drammaticità e della spiritualità. Ad un altro maestro si attribuiscono le figure dei Patriarchi che tengono in grembo le anime degli eletti e gran parte del Giudizio. Doveva trattarsi di un collaboratore del maestro del presbiterio a lui affine per formazione e cultura. Un altro artista, legato al maestro principale ma meno colto e nobile, è l’autore delle scene minori come la Resurrezione dei morti, in cui si manifesta un tentativo espressionistico ed un’accentuata attenzione al costume. Infine c’è l’autore delle scene dei Mesi e dei Santi Cavalieri, in cui risalta una maggiore raffinatezza rispetto al resto. E’ sicuramente il pittore più nobile e più colto che, con grande eleganza, trasfigura sia le immagini dei due santi Giorgio e Maurizio sia le personificazioni dei mesi. A questi artisti va aggiunto il nome di Gentile da Rocca, autore della tavola “La Madonna del latte”;, che presenta affinità cromatica con il grande ciclo che abbiamo descritto. La principale somiglianza riguarda la scelta di tinte molto chiare che fa supporre la stessa mano per entrambi i lavori. L’ipotesi, sostenuta in passato, riguardo alla paternità dell’intero ciclo a Gentile da Rocca è stata messa in discussione dal Matthiae. La semplice constatazione di affinità stilistiche o cromatiche con altre opere realizzate dallo stesso autore in altri centri abruzzesi non può essere assunta come prova per l’attribuzione degli affreschi di Fossa. Simili analogie trovano spiegazione nell’ambito di un discorso più ampio della pittura regionale a metà del Duecento. E poi tale ipotesi si scontra con l’evidenza di una pluralità di mani nell’esecuzione pittorica di Santa Maria ad Cryptas. Il ciclo degli Episodi della vita della Vergine – Il quarto ciclo può essere individuato nelle scene raffigurate sulla parete sinistra ed attinenti agli Episodi di vita della Madonna. Esso deve essere successivo rispetto al ciclo pittorico che riveste l’intera chiesa e concepito in funzione sostitutiva di quello originario andato perduto. Il ciclo fu realizzato intorno alla fine del Trecento probabilmente da artisti di scuola toscana, con l’intenzione di ristabilire una continuità con il ciclo del presbiterio. Anche in questo caso il ciclo è diviso per campate ed articolato per registri e comprende dodici episodi dall’Annunciazione alla Morte di Maria.

La narrazione inizia in alto a destra, sopra l’edicola, con le storie che precedono la nascita di Maria, per proseguire sulla campata attigua alla controfacciata con la rappresentazione dell’Annunciazione e della Natività in alto e con quelle della Malattia, della Morte, della Deposizione e del Trasporto della Vergine in basso. Quest’ultima è senza dubbio la scena più bella dell’intero ciclo, in cui viene accentuata la solennità dell’atto resa anche dall’andatura sincronizzata degli Apostoli. A questa armonia del movimento fa riscontro l’uso bilanciato e armonico dei colori e la delicatezza dei panneggi. In tutte queste scene l’elemento predominante è di certo il sentimento. Il ciclo si conclude con l’Assunzione di Maria , in cui la Vergine si leva in cielo di fronte allo stupore degli Apostoli. Questo ciclo presenta caratteristiche completamente diverse dal resto degli affreschi presenti all’interno della chiesa ed una precisa autonomia ed una propria identità stilistica. E’ questo un ciclo trecentesco a tutti gli effetti, che risente della lezione giottesca, tanto da poter sostenere che gli artisti che vi lavorarono si erano formati a quella scuola o almeno ne conoscevano i fondamenti. Alla staticità ed immobilità delle figure del ciclo duecentesco si contrappone la dinamicità, il movimento, l’armonia e la libertà degli affreschi trecenteschi, effetti ottenuti grazie all’introduzione della prospettiva. In questo tipo di rappresentazione forte è l’interesse per la natura e per la realtà in tutte le sue forme, soprattutto quelle architettoniche. Un ruolo dominante assume, infatti, l’architettura attraverso la rappresentazione di logge, bifore, porticati o altri elementi che servono a segnare uno spazio, a dare profondità alla scena o a costituire una cesura tra due ambiti spaziali e perciò tra due dimensioni, come avviene nella scena dell’Annunciazione, dove il portico diventa elemento divisorio tra la Vergine e l’Arcangelo e quindi tra il Terreno e il Divino. Tipicamente giottesco, oltre all’ambientazione architettonica delle scene, è il ritratto di profilo dei personaggi o la ricerca spaziale e di movimento delle figure o ancora l’inserimento, tra una scena e l’altra, delle fasce decorative che richiamano i fregi utilizzati da Giotto nel suo campanile. L’Annunciazione – Indipendente dal ciclo della Vita della Vergine, è la scena dell’Annunciazione. Situata al centro della parete sinistra, all’interno di un piccolo altare, essa fu realizzata da Sebastiano di Nicola da Casentino nel 1486, come testimonia l’iscrizione riportata in basso al dipinto (Quisti Santi Ella Chappella a Pegnere Antonio De Paulu de Fossa – Sebastiano Pisis 1486) e risente molto dell’influenza delle scuole umbra e toscana. Le caratteristiche somatiche dei personaggi, la delicata bellezza nel raffigurarli sono tipici aspetti dell’arte umbra; il tema trattato e la disposizione delle figure sono tipici dell’arte fiorentina, così come l’espediente di utilizzare un elemento strutturale, come il leggio di legno, per dividere lo spazio all’interno della scena. Sempre esterne al ciclo sono le pitture che si trovano ai lati della Cappella, datate al 1506, e quelle dell’edicola posta alla fine della parete settentrionale, anch’esse dello stesso periodo. Analisi stilistica – Il repertorio iconografico trova riscontro in un ordinamento decorativo tradizionale molto diffuso nell’Italia meridionale, basato sul confronto tra i due Testamenti, che, partendo dalla Genesi, come premessa del ciclo cristologico, termina nel Giudizio Universale.

E’ in fondo la storia del genere umano creato per la felicità ma poi perduto a causa del peccato. La venuta di Cristo ha la funzione di redimere l’uomo dal peccato ma non totalmente. Resta la forza del suo libero arbitrio che determina, nell’ultimo giorno, la distinzione degli uomini in due settori, i redenti e i reprobi. Affine per modulo narrativo al ciclo di Bominaco, quello di Fossa se ne distingue per una maggiore aderenza ai canoni tradizionali. Al senso di disordine che si percepisce a Bominaco si contrappone il rigore del ciclo di Santa Maria ad Cryptas. Questo si attiene puntualmente alla descrizione iconografica essenziale senza indulgere in elementi accessori e particolarismi, come avviene a Bominaco con le storie sulla vita di San Pellegrino o le molte figure di santi. Unica eccezione è la rappresentazione del Giudizio Finale che va ben oltre la pesatura delle anime fatta dall’Arcangelo Michele come accade a Bominaco ma occupa tutta la parete della controfacciata, in linea con quanto accadeva nell’Italia centrale nel Duecento. Un elemento innovativo nella resa iconografica è il carattere realistico con cui vengono ritratte le figure, in rottura con l’atmosfera drammatica e favolistica di altre narrazioni. Si tratta di un’arte che risente molto del contesto locale. A tal proposito il Carli (1998) sostiene che gli affreschi di Fossa sono espressione di un’arte paesana e popolaresca; in riferimento allo stile rozzo e volgarizzato che si manifesta, ad esempio, nel tratto pesante utilizzato per delineare le figure. Ne risulta un imbarbarimento all’interno della pittura abruzzese duecentesca. L’intero ciclo risente della cultura bizantina soprattutto nelle scelte iconografiche. Legato agli schemi bizantini è il posizionamento del Cristo Pantocrato al centro del catino absidale, in modo che fosse visibile da ogni punto della chiesa. Una forte impronta bizantina è presente anche nella scena della Crocifissione. Il Cristo crocifisso è già morto come si rileva dalla testa reclinata e dalla schiena accasciata e staccata dal legno della croce; bizantina è anche l’aureola crociata del Cristo o le ali policrome dei due angeli che lo affiancano. La scelta di raffigurare il Cristo crocifisso già morto ha un preciso significato teologico: l’accettazione della morte implica l’accettazione della natura umana del Cristo e del mistero della resurrezione. Un altro particolare bizantino è il tondo nel quale è inserita l’immagine del Cristo in Maestà, che richiama l’antica mandorla orientale, simbolo di vita e di rinascita. Questo elemento si ritrova anche all’interno dell’edicola posta sulla parete di destra della chiesa e precisamente sulla volta dove è raffigurata l’Assunzione e l’Incoronazione della Vergine.

Ancora nel ‘400 e nel ‘500 la mandorla orientale di derivazione bizantina entra in scena nelle raffigurazioni pittoriche dell’Italia centrale. Nel complesso il ciclo di Fossa risulta abbastanza in linea con la tradizione iconografica e pittorica dell’Italia centrale di quel periodo, pur presentando alcune importanti varianti. Rispetto alla tradizione, maggiore è l’attenzione e lo sviluppo riconosciuto alla Creazione del mondo, mentre fortemente tradizionale è la trattazione del ciclo cristologico in cui l’unico elemento innovativo è l’accentuazione realistica. Il realismo del ciclo di Fossa diventa un elemento di caratterizzazione e distinzione rispetto a quello di Bominaco. Più frequenti sono gli spunti realistici che sminuiscono il senso di trascendenza, di religiosità e di drammaticità. Il contatto con il ciclo di Bominaco è testimoniato anche dalla rappresentazione dei mesi non come momenti di un calendario ma come espressione delle fatiche umane relative ai diversi momenti dell’anno, un’idea che non trova riscontro nella decorazione pittorica dell’Italia centrale. I sei mesi rappresentati a Fossa (gli ultimi sei mesi dell’anno) si pongono in continuità con quelli di Bominaco dove sono rimasti solo i primi sei, essendo gli altri scomparsi. Ancora forti analogie si riscontrano nella rappresentazione dell’Inferno e nelle figure dei tre Patriarchi che finiscono per confermare la conoscenza che il pittore di Fossa doveva avere degli affreschi di Bominaco. Riferimenti alla tradizione locale si trovano anche nella scena della Resurrezione dei morti che rimanda al Giudizio Universale di Santa Maria del Lago presso Moscufo. La tradizione regionale si presenta molto forte e in grado di esercitare una influenza determinante sulla pittura tardo duecentesca.

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